Interview mit Swetlana Geier

Ein gekürzter Auszug aus:
Swetlana Geier, Ein Leben zwischen den Sprachen.
Aufgezeichnet von Taja Gut
‹, erschienen im FISCHER Taschenbuch.
Taja Gut: Mit dem 1999 erschienenen, von Ihnen editierten und weitgehend übersetzten Bändchen ›Puschkin zu Ehren‹ ist ein jahrzehntealter Traum von Ihnen in Erfüllung gegangen. Wann haben Sie ihn zum ersten Mal geträumt?
Swetlana Geier: Es hat sich einfach so ergeben, beim Unterricht. Ich finde, dass seit einigen Jahren der rote Faden beim Studium der Philologie nicht mehr so deutlich wird. Der Stoff nimmt immer zu, aber ein Student kann sich immer schwerer orientieren. Und dann habe ich gedacht, man sollte sich irgendwie auf einen roten Faden einschießen. Es geht meiner Meinung nach darum, die Aufgabe oder die Bestimmung des Dichters, wie Blok sagt, als einen zentralen Gedanken der russischen Literatur als Weltliteratur zu erkennen. Dann habe ich mich nach einer typischen Figur umgesehen, und es hat sich natürlich Onegin oder später auch Raskolnikow geboten. Und es ist sehr interessant: Als nach Gorbatschow ›Doktor Schiwago‹ in Russland allgemein bekannt wurde, verstand der russische Leser nicht mehr, warum dieses Buch verboten gewesen war. Weil das Sensorium für das Spezifische dieses Helden im Leserbewusstsein einfach nicht mehr intakt ist. Man merkte nicht, dass das genau der gleiche Zweifler ist wie Onegin, Oblomow oder Petschorin: unfähig, sich zu entschließen – was heißt unfähig, das klingt zu hart -, der sich nicht entschließt und in diesem Atemanhalten lebt, auf des Messers Schneide. Na ja, und dann hat sich so eins ans andere gefügt.
Taja Gut: Und dieses Leben auf des Messers Schneide, das ist das, was Sie in der russischen Literatur fasziniert?
Swetlana Geier: Ich denke schon, dass Dostojewskij in seiner Puschkin-Rede diesen Typus als zentralen Typus sieht, weil er ihn selbst fortsetzt, weil sein Raskolnikow natürlich ohne Onegin gar nicht wäre. Und bei Tolstoj liebe ich doch sehr, dass in seinem Roman, den er mit 25 zu schreiben begonnen hat, ›Die Kosaken‹, der Mann, der das Heil am Busen der Natur sucht, Olenin heißt. Das ist eine ganz deutliche Parallele: Olenin – Onegin. Das ist derselbe Held dreißig Jahre später.
Taja Gut: Und worin sehen Sie die Bedeutung dieser Figuren?
Swetlana Geier: Ich denke, das ganze Werke von Dostojewskij wäre ohne diese Figur nicht vorhanden. Ich glaube, Dostojewskij hat einen großen Roman geschrieben, und es ist immer die gleiche Figur; eine unglaublich moderne Figur, ein Zeitgenosse von uns. Und ich habe den Eindruck, dass eine gewisse Renaissance, die Dostojewskij jetzt in Deutschland erlebt, damit zusammenhängt, dass da eine Frage entschieden wird, die unsere Frage ist, die jeden Tag mit der Zeitung auf den Frühstückstisch kommt. Es ist die Frage nach der Verhältnismäßigkeit der Mittel. Die Frage, ob ein schlimmer Weg durch ein gutes Ziel gerechtfertigt wird. Und das ist ja die Frage der Generation meiner Kinder und meiner Enkel, und eigentlich müsste man mit diesem Roman die Frage nach dem Verkauf der deutschen Panzer in der Türkei prüfen, nicht mit der Zahl der möglichen Arbeitsplätze, die dabei entstehen. Und diese Frage stellt natürlich nur ein «otrizatel’nyi geroj», wie Dostojewskij sagt, ein «negativer Held». Dabei ist er natürlich nicht ein negativer Held, weil er unsympathisch oder unmoralisch ist, sondern weil er negativ denken kann. Weil er verneinen kann. Und damit begibt man sich natürlich auch ins Zentrum beispielsweise der idealistischen Philosophie: das Verneinen als höchste Möglichkeit des Menschen.
Taja Gut: Im Vorwort schreiben Sie, dass Puschkin für die im Buch versammelten Autoren «Beginn und Vollendung der nationalen Literatur und das Urbild des Dichters sei»; sehen Sie das selbst auch so?
Swetlana Geier: Ja, je älter ich werde, desto deutlicher wird es für mich, dass da eine Identität ist zwischen einer Biografie, einem Menschen aus fleisch und Blut und der Sprache als solche. Je älter ich werde, je mehr ich mich mit der Sprache beschäftige, desto verwunderlicher ist es für mich, was man mit Worten alles beschwören kann. Das schönste Beispiel ist die erste Zeile der Sommerstrophe aus ›Jewgenij Onegin‹. Das sind drei Hauptsätze: «Byl wetscher. Nebo merklo. Shuk shushshal.» - «Es war Abend. Der Himmel erlosch. Der Käfer brummte.» Wenn ich sage, das ist eine der schönsten Zeilen der russischen Literatur, dann zweifelt man an meinem Verstand; aber so ist es. Es sind drei Hauptsätze. Wir haben keine Hilfsverben, deswegen besteht jeder Satz aus zwei Worten: «Byl wetscher. Nebo merklo.»; und dann einmalig: «Shuk shushshal.» Und das Komische ist, dass der russische Buchstabe für das stimmhafte sh wie im französischen «jour», auch noch ein bisschen wie ein Maikäfer aussieht. Und wie kommen die Worte zusammen! In einer so unglaublichen Minimalität. Es ist ein Wunder. Und solche Wunder, die bestehen daraus, dass die Möglichkeiten – die phonetischen, lexikalischen, grammatischen, syntaktischen Möglichkeiten der Sprache absolut ausgeschöpft werden. Es gibt keinen zweiten Dichter von solcher Sparsamkeit, solcher totalen Vereinigung mit den Gesetzen der Sprache.
Und natürlich hat Puschkin auch als Erster den Dichter als eine einzige gottbegnadete Anomalie der Menschheit gesehen. Dichten ist eine extreme Situation. Und deswegen kann man seit zweihundert Jahren Puschkin kontrovers zitieren: einmal ist er Monarchist, einmal Atheist, einmal ist er ein frommer vorkonfessioneller Christ, einmal dichtet er nur für die Schönheit, aus Heiterkeit, und einmal ist er ein Prophet mit einer Mission – man kann eigentlich mit Puschkin alles belegen. Aber nicht weil er keinen Charakter hat, sondern weil Dichter sein eine Anomalie ist, für die die moralischen, die sittlichen Gesetze einfach nicht wirksam sind.
In ›Dichtung und Wahrheit‹ und in den Gesprächen mit Eckermann prägt Goethe den Begriff des Dämonischen. Ich bin dem nachgegangen, als es deutlich wurde, dass der Begriff «Besyj» für die ›Bösen Geister‹ nicht mit «Dämonen» übersetzt werden kann. Zu den dämonischen Gestalten, die weder sympathisch sind noch irgendwelche Neigungen erwecken brauchen, zählt Goethe Byron, Peter den Großen – was ich sehr interessant finde – und Napoleon. Und auch seinen Herzog, was mir zuerst etwas seltsam vorkam, aber immerhin hat dieser Herzog das Gespür gehabt für Goethe, und das zeichnet ihn natürlich von allen Sterblichen aus. Ohne seinen Herzog hätte es Goethe, so wie er heute dasteht, nicht gegeben.
In seinem letzten Jahrsiebt beschäftigt sich Puschkin mit Geschichte; er wurde auch zum persönlichen Historiographen des Zaren, und da gibt es eine sehr interessante Eintragung in seinen Papieren: «Peter der Große und Robespierre – sind inkarnierte Revolution.» Es ist eindeutig: Sein ganzes Denken beschäftigte sich mit der dämonischen Figur. Ob das nun Pugatschow war, der Führer des Bauernaufstandes, oder Peter der Große, das spielte keine Rolle. Dieser Gedanke hat ihn fasziniert. Und ich finde das unglaublich, dass diese beiden beinahe kontroversen Personen – Puschkin und Goethe – eben zu diesem Begriff des Dämonischen kommen – wobei sie selber gewiss auch solche dämonischen Figuren sind. Und dass sie dieselben Beispiele bringen, Napoleon und Peter den Großen ...
Es gibt ein Gedicht von Puschkin, «Der Prophet», in dem ein Wanderer, ein Dürstener nach Geist, in der Wüste einem Seraph begegnet, und dieser berührt seine Augen, seine Ohren, er reißt ihm mit der blutigen Rechten die Zunge aus dem Mund, er öffnet ihm den Brustkorb und reißt das zitternde Herz heraus. Schließlich liegt der Wanderer wie eine Leiche da. Und nun vernimmt er die Stimme Gottes: Steh auf und verkünde den Menschen das Wort! - Das ist ein Dichtergedicht. Wobei es sich nicht um eine religiöse Offenbarung handelt, sondern eigentlich um eine ästhetische.
Taja Gut: Dann wäre der Dichter eigentlich nur die Hülle des Wortes.
Swetlana Geier: Ja, eine totale Entäußerung vom Individuellen.
Taja Gut: Da stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von der «Hülle» zum Wort. Wie behält der Dichter das Bewusstsein, dass er sich nicht im Dienst des Wortes entgleitet und etwas anderem, dem Unwort verfällt? Das bedingt doch eine völlige Selbstentäußerung und gleichzeitig ein unglaubliches Selbstbewusstsein.
Swetlana Geier: Na ja, sicher. Und das zu schildern.
Taja Gut: Das entspricht eigentlich dem, wie Steiner die Meditation schildert.
Swetlana Geier: Das ist der Achtgliedrige Pfad. - Ich habe das jetzt im Erzählen etwas zusammengezogen. - Es sind acht Berührungen. Ganz klar. Das ist der Achtgliedrige Pfad. - Ihr letzter Satz könnte übrigens aus dem ›Idioten‹ stammen: Es ist das Bei-sich- und gleichzeitig Bei-der-Welt-Sein vor dem Anfall Myschkins. Bei Puschkin ist es wie bei Dostojewskij: Ob dieser nun in der Zeitung von einem Studenten gelesen hat, der einen Postillion umgebracht, oder in Sibirien einen Mann getroffen hat, der seinen Vater erschlagen haben soll, spielt gar keine Rolle. Das ist nur der anstoß. Es geht um den Menschen, in allen Variationen. Er war übrigens furchtbar stolz, dass er stark ausgeprägte negroide Züge hatte. Seine Mutter war eine berühmte Schönheit, man nannte sie «la belle créole», ihn aber fand man hässlich. Er war angeblich der Urenkel eines abessinischen Fürsten, den holländische Kaufleute Peter dem Großen schenkten. Peter dem Großen ist dieser schwarze Junge aufgefallen, er hat ihn taufen lassen und wurde sein Patenonkel. Und in Russland gibt es keine Patenonkels, sondern man ist «Kreuzvater»; und es gibt auch nicht mehrere Patenonkels, sondern es gibt einen Kreuzvater und eine Kreuzmutter. Puschkin fühlte sich nun – das finde ich so rührend und ergreifend -, mit Peter dem Großen verwandt, weil er der «Kreuzvater» seines Urgroßvaters war. - Das betrifft sozusagen die «Hülle». Da muss ein kleiner abessinischer Knabe zu Peter dem Großen kommen. Was für Vorstellungen! Und dieser wirkliche Veränderer der Welt sieht dieses kleine schwarze Bübchen und erkennt es – und am Ende sitzen wir hier und reden darüber. Also an der Hülle muss schon einiges dran sein.
Taja Gut: Es ist nicht nur unvermeidlich, sondern geradezu unhöflich, in einem Gespräch mit Ihnen nicht auf Dostojewskij zu kommen, an dessen ›Brüder Karamasow‹ Sie zur Zeit sitzen. Sie haben einmal gesagt, dass Sie begonnen haben zu übersetzen, weil es Sie interessiert hat, was dabei verloren geht. Und Sie sind nun doch schon Jahrzehnte dabei, Dinge zu verlieren – was ist heute Ihr primärer Antrieb beim Übersetzen? Ich denke, es ist nicht nur Verpflichtung Dostojewskij gegenüber.
Swetlana Geier: Wenn ich sage, ich fühle schon eine gewisse Verpflichtung, dann ist es – für meinen Charakter – schon sehr viel. Denn ich bin ja kein Mensch, sondern eine Russin. Die Pflicht ist uns vielleicht nicht angeboren, mir jedenfalls nicht. - Aber es ist erstaunlich, dass ich bei dieser riesigen Menge von bedruckten Blättern überhaupt keinen Überdruss empfinde und – manchmal sind das acht Stunden täglich – dass ich selten müde bin. Also muss da irgendwie etwas von Texten kommen. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass die Texte, auch diejenigen, die ich übersetzt habe, für mich noch nicht ausgeschöpft sind. Dass da plötzlich immer wieder ein Detail oder eine Fragestellung auftritt, die vorher nicht da war. Irgendwie pflanzen die sich in einem immer weiter fort, obwohl ich jede Zeile, jeden Satz unzählig oft gelesen und bewegt habe. Es ist auch so, dass alle »Kapitel« Dostojewskijs – ich bezeichne die Romane als Kapitel eines einzigen Buches – sehr, sehr verschieden sind. Und ich glaube, das Schwerste sind die ›Karamasow‹. Sehr schwer.
Taja Gut: Und woran liegt es?
Swetlana Geier: Ich kann das noch nicht bindend sagen. Ich glaube, an der Eindeutigkeit des Romans. Je eindeutiger bei Dostojewskij ein Text ist, desto entfernter ist er, desto mehrdeutiger wirkt er, desto stärker wird diese Eindeutigkeit zugebaut. Beispiel: In ›Verbrechen und Strafe‹ bringt Raskolnikow den betrunkenen Marmeladow nach Hause, er sieht die Familie und auch Sonja in der Kleidung ihres Gewerbes. Dann erscheint ein alter Priester mit den letzten Sakramenten für den sterbenden Marmeladow. Raskolnikow legt alles Geld, das er in der Tasche hat, aufs Fensterbrett und geht. Die Wohnung liegt im dritten Stock. Im Treppenhaus wird Raskolnikow von dem uralten Priester überholt. Er geht weiter, plötzlich hört er Schritte und bleibt stehen. Es ist das kleine Mädchen, und er weiß, dass Sonja ihm dieses kleine Mädchen nachgeschickt hat. Er bittet das Mädchen, für ihn zu beten. - Den Rest des Romans braucht man eigentlich nicht zu lesen. - Dostojewskij braucht den alten Priester, um den Leser wissen zu lassen, wie langsam Raskolnikow in Erwartung eines Zeichens von Sonja die Treppe hinuntergeht. Es wird nicht gesagt, aber der Leser kann es herauslesen. Das ist nur ein kleines Beispiel.
Der Roman ›Die Brüder Karamasow‹ - das ist die große Schlacht, die Dostojewskij den ›Bösen Geistern‹ bietet. Wie in der ›Internationalen‹, »das ist unser letzter Kampf«. Und das von dem Moment an, wo es auf der zweiten oder dritten Seite heißt »unser Kloster«. Die Tarnschichten sind ungeheuer dick, sie bilden die vorder- und auch untergründige Handlung. Der eigentliche Konflikt aber ist das Verhältnis zum Christentum und damit zum Menschen. (...) Diese Mehrschichtigkeit in die Sprache zu fassen, ist sehr schwer. Dostojewskij ist ja ungeheuer logisch. Diese Geschichte mit dem die Treppe-Runtergehen ist unglaublich präzise. Aber das ist nicht dafür bestimmt, auf Anhieb bemerkt zu werden.
Taja Gut: Ist das mit ein Grund für das Übersetzen? Niemand lernt einen Text wohl so gut kennen wie der Übersetzer.
Swetlana Geier: Es ist vielleicht doch die Ähnlichkeit mit dem Leben. Neun Zehntel gehen da à fonds perdu. Es gehört schon viel Verbissenheit dazu. Das ist am ehesten ein Charakterfehler. Fragen Sie die Alpinisten. Warum klettern sie? Sie könnten ja auch über die Wiese laufen. Es ist hoch oben, man friert, es ist gefährlich, man schindet sich ab. Es gibt in meinem Leben keine Viertelstunde, in der die Arbeit nicht dabei ist. Der Text ist immer dabei, und Andrej Sinjawskij hatte vielleicht nicht Unrecht, wenn er meinte, man sollte mich nach einer kniffligen Stelle fragen und nicht ihn.
Taja Gut: Sie schreiben selber nicht und haben offenbar auch nicht das Bedürfnis dazu?
Swetlana Geier: Ich denke, ein Schriftsteller schafft etwas, was es bis dahin nicht gab. Ich habe ja immer eine Vorlage. Aber für meine Exerzitien an dieser Vorlage gibt es eigentlich kein Kriterium. - Es ist vielleicht auch ein suchtähnliches Verhältnis. Ich rauche nicht, ich trinke nicht, ich verreise nicht - ich übersetze.
Taja Gut: Ist es auch der Kampf mit dem Unmöglichen, weil Übersetzen nicht ganz möglich ist?
Swetlana Geier: Ja, es ist nicht ganz möglich, genau. Es gibt manchmal bei der Arbeit das Gefühl von einer elastischen Glaswand. Wenn ich weiß ich kann nicht weiter. Es ist ein ganz starkes, sinnliches Erleben der Grenze. Manchmal löst es sich und manchmal nicht Gelegentlich geht es um ein einziges Wort. Eines der vier Bücher der Brüder Karamasow trägt die Überschrift «Nadrywy», Plural von «Nadryw». Es ist ein unübersetzbares Wort, ein Neologismus, den Dostojewskij aus einem verbreiteten Verb, «nadrywat'», abgeleitet hat: Ein Gewebe können Sie dehnen, bis es einreißt. Und so lange die Spannung bleibt, steht es in der Gefahr, gleich weiter zu reißen. Das ist dieser Zustand. - Wortschöpfend wirken bei Dostojewskij übrigens oft Frauen, die etwas psychotisch sind. Und so eine Frau sagt dieses Wort; und dann denkt Aljoscha weiter darüber nach und weiß, dass er heute mit diesem Wort auf den Lippen aufgewacht ist. Und dann wird es auch definiert: Selbstvergewaltigung, Selbstzerstörung, alles Mögliche, was mit «Selbst-» anfängt. Das spricht eigentlich alles dafür, dass Dostojewskij diesem Begriff ganz große Bedeutung schenkt. - Wenn die Dostojewskij-Ausgabe bei Ammann steht dann müsste man sie einmal mit der Ausgabe beim Aufbau-Verlag vergleichen, und zwar nur unter einem ganz schmalen Aspekt: dem des Umgangs mit Begriffen aus dem biblischen Bereich und aus dem traditionellen Christentum. Bei der Aufbau-Ausgabe wird beispielsweise nicht unterschieden zwischen der Auferweckung des Lazarus und der Auferstehung Christi.
«Nadryw» bezeichnet also eigentlich das Überschreiten sämtlicher bestehender Normen auf der Suche nach dem Selbst. Raskolnikow ist der Erste, der sein eigenes Dasein zum Experimentierfeld macht; in den Bösen Geistern taucht das Wort zum ersten Mal auf. In den Brüdern Karamasow wird es an entscheidenden Stellen wiederholt und vielfach definiert. Übersetzen? Nein, es ist im Russischen ebenso ungewohnt wie im Deutschen. Die Deutschen haben ja auch in kürzester Zeit «Perestrojka» und «Glasnost'» gelernt.
Taja Gut: Aber ich denke auch, es kann nicht jeder alles übersetzen, sondern es ist ein Schicksal. So wie Mieraus sich in Florenskij einarbeiten. Die Übersetzung kann noch so gut sein, aber wenn ein Gebiet, das zum Leben des Autors gehört, vom Übersetzer nicht beachtet oder verstanden wird, dann geht ihr etwas ab. Daher ist es ein Glücksfall, wenn zwei zusammentreffen, ein Autor und ein Übersetzer. Das geschieht sehr selten. Und da haben Sie mit der neuen Dostojewskij-Ausgabe auch insofern eine wichtige Rolle gespielt, als das Bewusstsein der Leser geweckt worden ist dafür, was eine Übersetzung eigentlich bedeutet und wie verschieden ein Text sein kann.
Swetlana Geier: Natürlich haben Sie recht, obwohl ein solches Zusammentreffen gewiss sehr selten ist. Ich habe Glück gehabt -ob Andrejew, ob Belyj, Katajew, sogar Solshenizyn - es waren immer Autoren, die mir etwas zu sagen hatten oder eine extrem hohe Anforderung an mich stellten - so die Antipoden: Andrej Belyj in Verwandeln des Lebens, seinen Erinnerungen an Steiner, und Solshenizyns August Vierzehn. Eine sehr wichtige Begegnung war Andrej Sinjawskij, den ich für einen der interessantesten Autoren und einen bezaubernden Menschen halte. Seine künstlerische Existenz ist Trost und Verheißung- als Fortsetzung einer verloren geglaubten literarischen Tradition. Er ist eine unikale Erscheinung als ein moderner russischer Schriftsteller.

Zu Dostojewskij nur eins: Ich weiß nicht, ob mir auf dem «Unendlichen Weg zum Hause des anderen»* wirklich ein paar Schritte gelungen sind, aber natürlich wäre ich glücklich, wenn Sie recht hätten.


*Vgl. Die letzte Strophe des Gedichts «Sprache» von Johannes Bobrowski:
«Sprache / abgehetzt / mit dem müden Mund / auf dem endlosen Weg / zum Hause des Nachbarn».
Swetlana Geier
FISCHER Taschenbuch

Weitere Informationen

Zum Autor
Zur externen Homepage

0 Artikel  0 €