Interviews

»Begeisterung, die einen fortträgt«

»Das bist du« ist der neue Roman von Ulrich Peltzer. Im Gespräch mit seinem Lektor Sascha Michel erzählt der Autor vom Lebensgefühl der Achtziger, vom Rausch der Liebe und von der Beschwörung der Zeichen, von Patti Smiths »Pissing In a River« und Theweleits »Männerphantasien«, von Unruhe und Nostalgie.

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© Katharina Kneisel
»Angefangen wird mittendrin«, heißt deine Frankfurter Poetik-Vorlesung. Ich möchte unser Gespräch deshalb mit einem Detail mitten aus deinem neuen Roman beginnen. Da ist von der richtigen Zubereitung eines Tomatensalats mit Hilfe der »Neuen Küche« von Paul Bocuse die Rede, was mich echt gewundert hat. Wie passt denn so ein spießiges, exklusives Kochbuch zu Punk und New Wave, zu Speed und Neonröhren im West-Berlin der achtziger Jahre? Oder gehörte das damals dazu, so wie heute zum Beispiel die Kochbücher von Ottolenghi in einem bestimmten Milieu in jeder Küche stehen?

Kochbücher, und sei es das von Bocuse, waren sicher nichts, was in dem Milieu, von dem erzählt wird, irgendeine Rolle spielte. Erst als Leonore ins Spiel kommt, entwickelt der Erzähler einen gewissen Ehrgeiz, für sie (oder mit ihr) zu kochen, ganz bürgerlich. Wogegen ja auch nichts zu sagen ist. Aber dann ist es so schnell wieder vorbei, wie es angefangen hat. Im Buch wie nicht selten im Leben.

 

Was gehörte denn noch so dazu – oder was gehörte denn gerade nicht dazu? Dein Ich-Erzähler findet es zum Beispiel total uncool, mit einem Mantel im Winter durch das verschneite Berlin zu laufen. Pullover, Sakko (schwarz natürlich) und Schal sind okay, aber, da wird’s dann sehr weltanschaulich im Text: »Wer einen Mantel trägt, bewegt sich nicht mehr.« Zeug, heißt es einmal, bedeutet ihm nichts.

Stimmt, Zeug bedeutet ihm nichts, so wenig wie mir. Tinnef für die Vitrine, dieser ganze Plunder, der sich nach und nach im Leben ansammelt. Mal abgesehen von Büchern und Platten. Man trug eben keine Mäntel, fror lieber, frag mich jetzt nicht, wieso, beziehungsweise, was daran cool oder uncool gewesen ist. Man weiß, das heißt, man wusste es einfach. Und irgendwas davon ist bei mir hängengeblieben, muss ich gestehen.

 

Wie würdest du den sozialen Kosmos des Romans beschreiben? Klar, da ist das universitäre, irgendwie linke Milieu. Durch die Jobs, die Wohnverhältnisse und das Nachtleben wirkt das auf mich aber gar nicht so homogen wie heute. Es gibt Dealer, nächtliche Brotverkäufer, Skatspieler, Filmvorführer. Das, was der Soziologe Andreas Reckwitz heute »neue Mittelklasse« nennt, entsteht da zwar, wenn die meisten irgendwelche kreativen »Projekte« verfolgen. Aber das hat sich bei allen feinen Unterschieden noch nicht so streng ausdifferenziert, oder?

Es gab damals noch klare Fronstellungen, die oder wir. Politisch, kulturell, bis in feinste Zeichensysteme hinein. Andererseits eine Vielfalt an Typen, Lebensentwürfen, Existenzen jenseits einer Welt der Ordnung, von Karrieren und Aufstiegen, sozialer Anpassung. Die Mittelklasse war die Mittelklasse, mit geregelter Arbeit und geregeltem Einkommen, an den Rändern wohl schon ausfransend, aber nicht neu, nichts, was sich grundsätzlich von den fünfziger Jahren unterschieden hätte. Die Generation Praktikum lag noch in weiter Ferne, man entschied sich für einen Job (oft fürs Leben) oder ließ es bleiben. Wenn man nachts unterwegs war, in den fünf oder sechs Lokalen, die in Frage kamen, begegnete man einem wirklich breiten Spektrum an Figuren, vom Kleinkriminellen bis zum verkrachten Akademiker, vom Süchtler und Spieler bis zum Physiker aus einer Forschungseinrichtung, der manchmal um zwei Uhr aufstand, um noch was mitzukriegen. Was für ihn, der taucht im Buch nicht auf, ziemlich schräg war, wie er mir einmal erzählte, du gehst stocknüchtern irgendwo rein und alle anderen sind drauf, sind völlig in dieser Parallelwelt drin. Speed und Alkohol, kein Morgen, kein Wecker.

 

Warum überhaupt wieder zurück ins West-Berlin der achtziger Jahre? Oder anders gefragt: Was haben die Achtziger mit unserer Gegenwart zu tun? Der lange Sommer der Theorie zum Beispiel, in den die Achtziger noch eindeutig fallen, ist doch längst vorbei.

Die Geschichte ereignet sich eben in West-Berlin, in den frühen Achtzigern, deshalb. Aber natürlich auch, weil man, weil ich in dieser Zeit eine neue Welt entdeckte, von der Musik bis zur Theorie. Gesellschaftstheorie, Ästhetik, die Frage danach, wie sich Macht organisiert und ausdrückt. Ich fand, dass ich davon noch nie erzählt hatte, so, und weil die Wirkungen bis heute spürbar sind. Nicht nur biographisch. Als Befreiung aus rigiden Denkkonzepten, einer lähmenden Orthodoxie. Tauschwert hin, Tauschwert her, schau’ nach den Fluchtlinien, studier’ die Differenzen. Heute wünsche ich mir wieder etwas mehr von dem, was ich gerade Orthodoxie genannt habe, um der totalen Warenförmigkeit unserer Gegenwart etwas Fundierteres entgegensetzen zu können als die üblichen Aufrufe und Gefechte im Netz. Es wäre im Augenblick gar nicht falsch, glaub ich, sich wieder mehr mit politischer Ökonomie zu beschäftigen, mit ideologischen Apparaten. In einer stillen Stunde ’ne Runde Althusser zu lesen, kann da ganz hilfreich sein.

 

Der Schriftsteller Roman Ehrlich hat neulich in einem Gespräch für Hundertvierzehn von seiner Faszination für West-Berlin erzählt. Der Ort ist für ihn, Jahrgang 1983, gerade deshalb so spannend, weil er wie ein Zukunftsort nicht real bereist werden kann und weil diese von der DDR umgebene Insel nur noch durch die Geschichten all derer zugänglich ist, die, so Ehrlich, »ihre Hoffnung auf einen anderen Ort, ein möglicherweise anderes Leben da hingetragen haben«. Statt Nostalgie also eine Art rückprojizierte Utopie. »Mit den Utopien muss Schluss gemacht werden«, heißt es zwar an einer Stelle in deinem Roman. Aber wenn man von heute aus auf West-Berlin schaut, wirkt ja schon so manches sehr utopisch. Die Mietpreise zum Beispiel ...

West-Berlin überall! Was zum Beispiel die Mieten betrifft – allerdings muss man dann auch prinzipiell bereit sein, im Substandard zu wohnen. Und, zweitens, dass es möglich ist, mit wenig auszukommen, und man nicht unter dem Dauerdruck steht, Geld ranschaffen zu müssen. Aber natürlich konnte man in dieser Stadt arg versumpfen, ich dachte irgendwann auch, ich muss weg hier, nur noch Reprisen. Was unter anderem als Erinnerung, als positive, geblieben ist, und das hat möglicherweise etwas Utopisches, ist diese Heterogenität, dieses Ineinander von High und Low, diese Niedrigschwelligkeit, was für’n Wort, im Bezug auf so vieles, niemand scherte sich um was. Außer in Neuköllner Kneipen, da ging man weder als Hippie noch als Punk freiwillig rein, die Gefahr, dass es zu Tätlichkeiten kommen könnte, war nicht ganz gering.

 

Was du eben gesagt hast – »nur noch Reprisen« –, betrifft ja nicht nur ein irgendwann aufkommendes Gefühl damals in West-Berlin, sondern auch ein Gefühl heute. Die Wiederkehr des immer Gleichen, längst auch in Neuköllner Kneipen. Dazu gehört auch ein bestimmter, verklärender Umgang mit Vergangenheit: Die Achtziger gehören ja längst selbst zu den Reprisen, wenn man etwa an Miley Cyrus‘ Album Plastic Hearts oder an den neuen Wonder-Woman-Film denkt. Stichwort »Retromania« und Nostalgie. Auch dein Text geht dahin zurück. Aber er richtet sich nicht in der Reprise ein, sondern er will in seiner Unruhe, wie du so schön sagst, irgendwie auch »weg hier«: und zwar weg aus der echt nicht zu verklärenden Vergangenheit; weg aber auch aus der Gegenwart, indem er der Gegenwart bestimmte Bilder, bestimmte Zeichen aus der Vergangenheit entgegensetzt. Wie würdest du diesen Umgang mit der Vergangenheit beschreiben? Was ist der Unterschied zur Nostalgie?

Retrospektion und Regression liegen nah beieinander. Aber jede Erinnerung muss nach vorn gerichtet sein, nie rückwärtsgewandt. Wie die Kunst, die immer nach vorn blickt und arbeitet, sonst handelt es sich wirklich nur um Reprisen, Wiederholungen oder, noch schlimmer, Nostalgie. Die blendet nämlich all die Bedingungen aus, die Phänomene überhaupt erst möglich gemacht haben, die Schattenseiten, den Schrecken, das Unangenehme, das nicht Verstandene und gründlich (oder nicht so gründlich) Verdrängte als Voraussetzungen und Triebkräfte bestimmter Moden und Verhaltensweisen. Man kann in die Vergangenheit nur zurückgehen, wenn man zugleich auch wieder aus ihr weg will, in die Gegenwart und in die Zukunft hinein. Es ist natürlich ganz legitim, Vergleiche anzustellen, auch politisch, aber Verlustanzeigen allein sind nervtötend, interessieren mich nicht, so lange sie nicht produktiv gemacht werden können. Wer ohne innere Unruhe zurückdenkt, liegt wahrscheinlich schon unter der Erde. Denn die Vergangenheit, wie es Faulkner gesagt hat, ist nicht tot, sie ist nicht einmal vergangen.

 

Man hat deinen letzten Roman unter anderem als sogenannten Wirtschaftsroman gelobt. Ich habe keine Ahnung, was das sein soll. Aber ist in einem sehr basalen Sinn dein neues Buch nicht viel eher ein ›Wirtschaftsroman‹ als »Das bessere Leben«? »Your love gives me such a thrill / But your love won't pay my bills / I want money«, singen zum Beispiel die Flying Lizards in den Achtzigern ...

Wirtschaftsroman ist gut gesagt, man ist in Das bist du halt ziemlich viel in Wirtschaften. Schon um abzuwarten, bis im Winter der Ofen auf Betriebstemperatur war, wenn man einen Tag nicht geheizt hatte. Im Unterschied zu Das bessere Leben ist Geld hier ein ganz handfestes Problem, es handelt sich allerdings nicht um Millionen, sondern um Kleinbeträge, die für die Protagonisten aber existenziell sind. Im nächsten Buch wird es dann wieder um größere Summen gehen, I want your money das Motiv, das die beiden (halbseidenen) Hauptfiguren an- und umtreibt. Sich dem anders als ironisch zu nähern, ist mir dabei nicht mehr möglich, könnte sein, dass Sarkasmus hier das richtige Wort wäre.

 

Lass uns nicht mehr über Geld, sondern über Personalpronomen reden. Nach »›Alle oder keiner‹« und »Bryant Park« gibt es in deinem neuen Roman wieder einen Ich-Erzähler. Für solche Texte hat sich seit ein paar Jahren die Bezeichnung »Autofiktion« eingebürgert. Bei Autorinnen wie Annie Ernaux oder Rachel Cusk finde ich auffällig, dass sie vom Ich eher mittelbar und kühl, zum Beispiel über Fotos, über die zitierten Stimmen und Geschichten anderer, erzählen oder berichten. Auch bei Dir gibt es diese Fremdheit oder Leerstelle des Ich. Das hat zunächst mal einfach damit zu tun, dass es bei Erinnerungstexten in der ersten Person ohnehin immer zwei Ichs gibt, das erzählte Ich der Vergangenheit und das erzählende Ich der Gegenwart. Bei Dir ist diese ›Entzweiung‹, romantisch gesprochen, aber besonders ausgeprägt, oder? Schon der Titel »Das bist du« markiert ja diese Entzweiung, indem er in die zweite Person wechselt. Woher kommt diese Distanz dem ›eigenen‹ Ich gegenüber?

Dass Ich immer schon ein anderer ist, wissen wir ja seit längerem, zumindest Rimbaud wusste das bereits vor 150 Jahren. Zudem handelt es sich um einen Roman, keinen Bericht, der vorgibt, authentisch zu sein: genau so war es. Und darüber hinaus tritt eben das hinzu, was du ›Entzweiung‹ nennst. Die Zeit, von der erzählt wird, liegt biographisch so weit zurück, dass es mir beim Schreiben einerseits vorkam, ich erzählte von jemandem, den ich nur beiläufig kenne, und die Grenzen zwischen Faktischem und Fiktivem sich aufgelöst haben. Aber auch, wenn es mir schwer fällt oder mir unmöglich ist, noch eine durchgehende Linie durch die Zeit zu ziehen, war andererseits immer klar, dass ich es doch bin, um den es sich da handelt, es auf die eine oder andere Weise meine Vergangenheit ist, die ich versuche, aus der Gegenwart heraus zu erzählen. Wobei die Frage, ob es sich wirklich so zugetragen hat, »wirklich« jetzt in Anführungszeichen geschrieben, zweitrangig wurde, es ist ein Roman mit allen Freiheiten des Romans, Autor und Figur sind nicht identisch und identisch zugleich, was im Text ja auch mehrfach angesprochen wird. Soll ich mir selber glauben? Dem, was der Erzähler zum Besten gibt? Ich glaub ihm einfach, wie ich in den anderen Büchern auch glaube, dass die Figuren, die ich mir ausgedacht habe, nicht vorsätzlich die Unwahrheit sagen. Nicht sich selbst gegenüber, mögen es auch reine Hirngespinste sein.

 

»Du warst das, du bist das, muss man sich zuflüstern, fast wie eine Beschwörung«, heißt es an einer Stelle in deinem Roman. Bei aller Entzweiung also doch das Herbeizaubernwollen von Nähe, Schreiben als Beschwörung. Für mich als Leser entsteht diese Nähe vor allem an den Stellen, wo ich mit dem Ich-Erzähler und seiner Freundin durchs verschneite Berlin laufe, oder bei den Italien-Passagen, am Meer, im Stimmengewirr Neapels. Es gibt aber noch eine andere Ebene der Beschwörung. Das sind einfach all die Namen, die Titel, die Songs, die in den Text hineingesetzt sind. »Deleuze«, das hat natürlich mit ganz bestimmten Aussagen und Überzeugungen zu tun, aber es ist für mich erst mal nur ein verheißungsvoller, französisch klingender Name. Und »Voices voices mezmerize« von Patti Smith klingt total nach Zauberspruch.

Eine Zeile aus einem Song oder einem Gedicht zu zitieren, hat ja immer was von einem Realitätseffekt an sich; auch als Verortung einer Geschichte in einer bestimmten Epoche, wie das Patti Smith-Zitat. Aber eher sind’s Zaubersprüche, wie du es nennst, die für mich eine große Intensität besitzen, eine Magie, die auch der bloße Name Deleuze evoziert. Da braucht man gar keine Details aus seinem Werk zu kennen. Eine Beschwörungsgeste, wie die Schilderung des Spaziergangs mit der Geliebten durch den Schnee, der in der Nacht zuvor, ihrer ersten Nacht, gefallen ist. An einer Stelle spricht der Erzähler von einer Segnung, die er empfing, wenn er nach seiner Ankunft in Neapel zuerst ein paar Stunden durch die Stadt lief, laufen musste, bevor er seinen Freund Edoardo angerufen hat. Wie ein Rausch, dem man sich hingibt. Und der wahrscheinlich ein Privileg des Jungseins ist, in der Lage zu sein, diese Art Unmittelbarkeit zu erfahren, ganz körperlich, ungefiltert. Später ist man meist weniger durchlässig.

 

Glauben und Verzaubertsein spielen auch innerhalb der Geschichte, die du erzählst, eine große Rolle. Zum einen immer dann, wenn das erzählte Ich liest oder ins Kino geht und dabei die Filme und Geschichten »für bare Münze« nimmt, also nicht mehr unterscheiden kann zwischen Realität und Fiktion. Zum anderen in der Liebe zu Leonore. Würdest du sagen, dass es da eine Verbindung gibt zwischen diesen beiden fast kindlichen Emphasen: als Kunstbegeisterter und als Liebender?

Darum gehe ich doch ins Kino. Ich bin mit Jean Seberg im Hotel, um mal eine berühmte Szene aufzurufen, oder ich kämpfe auf der Seite der Partisanen in Païsa gegen die Faschisten, oder bin vielleicht, als Bösewicht, als Heath Ledger, der Gegenspieler von Batman, der mir auf den Wecker geht. Das Kino als »die Couch des Armen«, in den Worten von Guattari. Natürlich gibt es auch Filme, denen ich anders begegne, von vornherein, sagen wir, analytischer, distanzierter, aber das Moment der Überwältigung ist im Kino immer da, wie in einem Traum, dem man für zwei Stunden ausgesetzt ist. Ein schöner oder ein schrecklicher Traum, wie in der Liebe, was jetzt, geb’ ich zu, eine etwas gewollte Analogie ist. In der Kunst, sofern es sich um Kunst handelt, sei es bildende Kunst, sei es Musik oder Literatur, ist es doch vergleichbar, es trifft dich, wenn es dich trifft, to the bottom of your heart, als eine ästhetische Erfahrung, die etwas sichtbar macht, das bisher verborgen war. Begeisterung, die einen fortträgt, ab jetzt hat das Leben einen anderen Ton.

 

Literatur und Film sind auf jeden Fall dadurch mit der Liebe verbunden, dass sie die Liebe enorm aufladen. Man liest die gleichen Bücher, schaut die gleichen Filme und fühlt sich dabei tief verbunden. Noch viel größer aber ist das Angebot dann bei den kulturellen Angeboten für die Zeit danach, wenn die Liebe gescheitert ist. Man könnte ausgehend von den Songzitaten in deinem Roman eine sehr schöne Playlist für heftig Verliebte und Verlassene erstellen. Schön deshalb, weil diese Sachen nichts Sentimentales, nichts Wehleidiges haben. Zum Beispiel die schon erwähnte Patti Smith mit ihrem wütenden, hemmungslosen »Pissing in a river«. Für das erzählte Ich ist das ein total ernster, existenziell wichtiger Soundtrack des eigenen Lebensgefühls. Sein Freund Nils hingegen würde wohl sagen: »Schluck’s runter, vergiss es«, weil das eh immer nur die gleichen Geschichten sind. Hat er damit nicht auch recht? Wozu also die immer gleichen Liebeslieder singen und die immer gleichen Romane erzählen?

Weil sich bestimmte Dinge vielleicht nicht ändern. Muss man nach Homer, um einen Anfangspunkt zu markieren, überhaupt noch was erzählen? Das Bedürfnis, sich Geschichten zu erzählen, unter den Bedingungen und Ästhetiken der jeweiligen Zeit, ist sicher unstillbar. Differenz und Wiederholung. Nils mit seinem »Schluck’s runter, vergiss es« hat recht, wie der Erzähler, der nicht vergessen kann, oder sich weigert, das zu tun. Auf der einen Seite Johnny Thunders mit seinem rotzigen »You can’t put your arms around a memory« und auf der anderen der Schmelz der Pretenders mit »2000 Miles« (… »the snow is falling down / it’s colder day by day / I miss you …«). Aber es ist, wie es ist, der Erzähler versteht das, und »Pissing in a river« ist dabei ein gutes Gegengift. Gegen jede Rührseligkeit, fuck it, it was your fault, too, auch wenn der Schmerz sich tief eingegraben hat. Damit muss man zu leben lernen, Steve Harley & Cockney Rebel im Ohr oder irgendwas von Conor Oberst. Von Joan as Police Woman oder Florence + the Machine, man denke es sich aus.

 

Wir haben, was die Form des Romans angeht, immerhin schon über Personalpronomen gesprochen. Was ich formal noch viel wichtiger finde, sind all die Leerzeilen, die dadurch entstehen, dass der Roman in viele einzelne Textblöcke und Fragmente zersplittert ist. Ich hatte fast das Gefühl, dass der Schnee, von dem immer wieder erzählt wird, in den Text selbst hineinfällt und weiße Flächen hinterlässt. Oder dass die Brachen und leeren Plätze, die es in West-Berlin um 1980 gibt, sozusagen als Text-Brachen wiederkehren. Warum dieses fortwährende Unterbrechen?

Weil der Vorgang der Erinnerung, die Vergangenheit selbst, nur um den Preis der Unaufrichtigkeit in eine fortlaufende Erzählung zu zwingen ist. In eine logische Reihe, bei der sich eins aus dem anderen ergibt wie bei einem naturwissenschaftlichen Beweis. Das Bild vom Schnee, der in den Text hineinfällt und weiße Flächen hinterlässt, ist sehr schön, es sind einfach die Leerstellen, die unsere Erinnerung hat, Räume für unsere Einbildungskraft. Aber zugleich funktionieren die Leerzeilen zwischen den Abschnitten auch wie unsichtbare Bildstriche, die die Episoden, die einzelnen Szenen trennen und sie in gleichem Maß aufeinander beziehen. Anschlüsse wie im Film. So passt das.

 

Anschlüsse, Schnitte, Jumpcuts, Bildstriche – das ist ein Vokabular aus den (audio-)visuellen Künsten und bezieht sich auf Verfahren, auf Techniken, auf die Form des Erzählens. Der Literaturkritiker Dirk Knipphals schrieb neulich in einem wunderbaren Plädoyer für die journalistische Form der Rezension: »Wie reagiert man auf die vielen Herkunftsbeschreibungen und Autofiktionen mit literarischen Kriterien?« Ich würde sagen, wie denn sonst als mit literarischen Kriterien, weil die Form ja kein schmückendes, beliebiges Beiwerk ist, sondern auch bei Autofiktionen die Sache selbst. Siehst du das auch so? Und gehst du vielleicht auch deshalb in die Achtziger zurück, weil es da noch ein anderes Bewusstsein für zum Beispiel Schnitte im Film oder in der Literatur gab?

Es gibt nichts ohne Form, Ausdrucksform, wie Deleuze es vielleicht nennen würde, in der eine Geschichte erst möglich wird. Der beste Vorsatz wird ohne ihm angemessene Form fragwürdig, bzw. oft ist es so, und das muss man hinnehmen, dass die literarische Form, Syntax und Sprache, ganz von selbst Vorsätze pulverisiert und einen woanders hinführt, auf völlig unbekanntes Terrain, also gut, man hält nicht an ihnen fest oder hat erst gar keine.  Sonst wär’s auch nicht mehr Literatur, sondern Malen nach Zahlen. Und in die achtziger Jahre muss ich eigentlich nicht zurückgehen, um ein Bewusstsein für bestimmte Ausdrucksformen zu finden, weil das bei mir, hoffe ich, immer noch da ist. Allerdings bemerke ich an mir selber, wie mir manches inzwischen altbacken vorkommt, sehr zeitgebunden, nicht nur aus den Achtzigern, und wie ich anderes nach wie vor für bis heute unerreicht halte. Die Zeit spielt hier eine große Rolle, nicht nur Moden, sich ändernde Vorlieben (ah, das Alter), sondern ein sich wandelndes Verhältnis zur Gegenwart. Wie ich sie verstehe, wo ich mich in ihr verorte, im Begriff und als Person, was mir erzählenswert erscheint und was nicht. So nicht, vielleicht so, man muss ständig ausprobieren, auf der Suche sein, darf oder sollte nichts für ein für alle Mal gegeben halten. Und jetzt Ende der Predigt, Amen.

 

Dieses permanente Suchen und Ausprobieren passt zu meiner nächsten Frage. »Ein Gefühl der Unsicherheit, das mich nie mehr verlassen hat«, heißt es an einer für mich zentralen Stelle des Romans. Dieses Gefühl betrifft die Fähigkeit, sich zu erinnern und sich im vergangenen Ich überhaupt noch zu erkennen. Es betrifft die Wörter, die man verwendet. Es betrifft die Frage nach Zusammenhängen und Zufällen, also die Fähigkeit, ein Geschehen in eine sinnhafte Geschichte, ein »Narrativ«, eine Biographie, eine »Karriere« zu überführen. Für mich hat es aber auch eine geschlechterpolitische Seite. Ich meine jetzt nicht die ganzen Kurzschlüsse und Zuschreibungen, die gerade bei autofiktionalen Texten so oft passieren. Was ich meine, ist das männliche Rollenangebot. Immerhin schneidet ja nicht Leonore die Tomaten für den Tomatensalat. Und Nils kann schwarze Lederhosen nähen. Vor allem aber kommt diese tiefe Verunsicherung, die auch mit der sozialen Herkunft und der Vaterfigur zu tun hat, dem üblichen Männerbild – bei aller Coolness – ganz schön in die Quere. Letztlich betrifft es dann auch die gesamte, alles andere als souveräne Erzählerposition. Wie siehst du das? Dass man heute bei autofiktionalen Texten die Klassen- und Genderfrage stellt, ist ja auch eine Folge der siebziger und achtziger Jahre. Nicht nur wegen der Frauenbewegung, sondern auch wegen dieses ganzen von Nietzsche inspirierten Blicks auf die Genealogie und Gemachtheit irgendwelcher Werte. Die Männerphantasien von Klaus Theweleit erscheinen, glaube ich, 1977/78 zum ersten Mal. Imaginierte Weiblichkeit von Silvia Bovenschen 1979.

Was du sagst, kann ich alles unterschreiben. Geschlechterrollen, die traditionellen Zuschreibungen, wie ein Mann zu sein hat, wie eine Frau zu sein hat, sind ja seit den siebziger Jahren ins Rutschen gekommen, du ahnst, trotz dieses etwas schiefen Bildes, was ich meine. Diese Behauptungen von Souveränität, grundsätzlich Herr (eben, Herr!) der Lage zu sein, die in ihrem Kern eigentlich immer abwertend sind, immer gegen die anderen gerichtet, Frauen in der Regel. Das gilt auch fürs Erzählen, »ein Gefühl der Unsicherheit, das mich nie mehr verlassen hat«. Das heißt nicht, ich wüsste nicht, was ich da mache, aber immer begleitet von dem Gefühl der Instabilität, einer großen Vorsicht den Worten gegenüber, den Sätzen, und, wenn du willst, auch mir selbst. In jeder Beziehung. Eine von Deleuze inspirierte Nietzsche-Lektüre mag dazu beigetragen haben. Dass die Männerphantasien im Roman erwähnt werden, ganz plötzlich, hat damit zu tun, dass mir beim Schreiben, genauso plötzlich, einfiel, welche Bedeutung das Buch damals nicht nur für mich hatte, über die ganze Psychologie des soldatischen Mannes hinaus auch dafür, wie man Texte lesen kann, against interpretation. Also das von Susan Sontag in ihrem legendären Essay formulierte Programm. Dazu kommt, biographisch gewendet, dass mein Vater ein gänzlich unheroischer Mann gewesen ist, dem Uniformen zuwider waren. Unsere Konflikte fanden auch nicht auf politischem Feld statt, das Problem war nicht mein Linkssein, ziemlich links war er selber, sondern meine, wie soll ich das nennen?, absolut antiautoritäre Haltung, die damals vor nichts halt machte. Er ist zu früh gestorben, um mitzukriegen, welche Entwicklung das bei mir genommen hat. Die unsouveräne Erzählerposition hat insofern einen persönlichen Hintergrund, wie sie natürlich andererseits einer poetologischen Überlegung entspringt. Du erwähnst die Rolle des Zufalls, die Frage, wie Sinn in eine Erzählung kommt, was für ein Sinn das ist, wie man Zielsetzungen, Resümees sozusagen, vermeidet, wo man sich dem Flow des Textes überlässt und wo man, ganz auktorial oder pragmatisch, glaubt einschreiten zu müssen, weil die Geschichte sonst zerfällt. Kontrolle und Kontrollverlust, mit einigermaßen unscharfen Rändern. Wer bin ich? Keinen Schimmer, sinnlose Frage.

 

Zum Abschluss noch eine Stelle, die mich sehr berührt hat und ja auch mit dem Unheroischen und Unsicheren zu tun hat, über das wir eben gesprochen haben: »I would prefer not to. Das zu verstehen. Dass es möglich ist, ohne Ressentiment zu leben. Ohne Dogma. Ohne Groll.« Glaubst du, dass es möglich ist?

Ich hoffe sehr, ich versuch’s. Mehr kann ich dazu nicht sagen.

Ulrich Peltzer, geboren 1956 in Krefeld, studierte Philosophie und Psychologie in Berlin, wo er seit 1975 lebt. Er veröffentlichte die Romane »Die Sünden der Faulheit« (1987), »Stefan Martinez« (1995), »›Alle oder keiner‹« (1999), »Bryant Park« (2002) und »Teil der Lösung« (2007) sowie die Frankfurter Poetikvorlesungen »Angefangen wird mittendrin« (2011). Sein ...

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Das neue Buch von Ulrich Peltzer

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